El Teatro



Las palabras drama y teatro  tienen un origen griego y hacen referencia al acto de representación: drama significa acción, actuar; teatro significa contemplar, espectáculo. Todavía hoy día llamamos teatro al lugar donde se representan las obras dramáticas u obras de teatro. En estas dos palabras, teatro y drama, se encuentra también la esencia del concepto 
En el estudio de los géneros literarios, podemos distinguir cuatro géneros literarios: el lírico (poesía),  el narrativo (cuento, novela), el ensayo y el drama (teatro).

Mientras la poesía, la narrativa y el ensayo se construyen a través de palabras, en la obra teatral la palabra es únicamente una parte de la totalidad; es decir, es sólo una de las dimensiones de la representación. En los otros géneros literarios se trata de la palabra escrita; en la obra de teatro se trata de la palabra representada (la palabra interpretada a través de cualidades fónicas precisas, acompañadas de gestos, silencios, movimientos, etc.). Quizás podemos comprender mejor el contexto híbrido de la obra teatral si la consideramos un punto intermedio entre la pantomima, una representación donde se omite la palabra, y la narrativa, la palabra sin la representación. Los tres textos nos cuentan una historia: la narrativa tiene la palabra sin la representación explícita; la pantomima es representación sin la palabra; la obra de teatro ocupa una posición intermedia, pues es la palabra representada. Los tres esquemas que incluimos en este estudio introductorio explican de modo gráfico este carácter híbrido de la obra dramática: el primero es una representación esquemática del carácter híbrido de la obra de teatro; el segundo se centra en el texto escrito; y el tercero en la representación
del género, pues implican: lectura y representación, autor y director, lector y público, actor y personaje. Aunque en los cursos de literatura la obra de teatro se nos presenta como un texto que leemos, debemos recordar que se escribe para ser representada y que una lectura crítica debe tratar de visualizar dicha representación.

La escenografía o escenificación

En la actualidad se entiende por escenografía todos los elementos visuales que conforman una escenificación. Sean estos corpóreos (decorado, accesorios), la iluminación o la caracterización de los personajes (vestuario, maquillaje, peluquería); ya sea la escenificación destinada a la representación en vivo (teatro, danza), cinematográfica, audiovisual, expositiva o destinada a otros acontecimientos.

Historia

Teatro clásico

 

Escenografía del teatro de Atenas

La escenografía o pintura de escena tiene sus raíces en el teatro griego. Los griegos usaron el periacto, artificio especial que empleaban en sus teatros para cambiar decoraciones. Consistía en un aparato prismático de revolución con un paisaje diferente pintado en cada una de sus tres caras. Había un periacto en cada lado del escenario, y al girar quedaba cambiada la decoración. En el Edipo Rey de Sófocles (430 a. C.), por ejemplo, el prisma que se situaba a la derecha representaba el distrito de la ciudad de la cual formaba parte el palacio central, y el periacto de la izquierda mostraba en perspectiva la campiña ática por donde entraban los personajes que venían de Delfos. El periacto es el origen de los bastidores, usados por primera vez en 1620, en el teatro Farnesio de Parma. El bastidor es un armazón de listones sobre el cual se aplica un lienzo o papel y se utiliza pintándolo sobre las dos caras: cada una corresponde al paisaje o arquitectura que debe representar el escenario; el telón de fondo da las características principales. 

Edad Media

 

Carreta escenario medieval

Entre las importantes variaciones de la escenografía que han tenido influencia en la técnica escénica, puede citarse la decoración circular de las célebres carretas-escenas del medioevo, sobre la cual se presentaban ante los espectadores los más pintorescos lugares propios de los diversos episodios de los misterios o los juegos escénicos de la época. Ese particular hallazgo es precursor de los escenarios giratorios modernos. Otra de las características de la misma época era la escena simultánea, en donde se sucedían los lugares de acción del espectáculo; dicha escena ha tenido su eco en el teatro contemporáneo, como puede verse en el decorado de varias habitaciones simultáneas, o en los carros yuxtapuestos que pasan por la boca de la escena cambiando los lugares ante los ojos de los espectadores.

En toda la historia de la escenografía podrían estudiarse casos como éstos, los cuales considerados desde el punto de vista estético darían lugar a deducciones curiosísimas. Una de las innovaciones mejor logradas en los escenarios modernos de estos últimos 30 años, consiste en las magníficas sugerencias conseguidas con elementos plásticos sintéticos y con simples fondos de cortinas negras o de colores neutros. Pues bien, si se hurga en el pasado se comprueba su origen en primitivas representaciones, particularmente en Inglaterra, en las que un simple cartel indicaba el lugar o una voz despertaba la imaginación de los espectadores explicando las excelencias de un decorado que no existía.

Lo anterior evidencia que ha habido problemas de formas similares en todos los tiempos, y conceptos prácticos coincidentes. La escenografía pura como contribución de la personalidad del pintor escenógrafo para lograr un todo orgánico en el espectáculo y una atmósfera adecuada a la obra, es una conquista de la época moderna.

Edad Moderna

El renacimiento nos da por primera vez un teatro (el Olímpico de Venecia, 1585, obra del arquitecto Andrés Palladio) un escenario de madera, síntesis grandiosa de la estética arquitectural de la escenografía de la época, y que consistía en que la decoración estuviera dispuesta según los cánones artísticos de la perspectiva lineal. Columnas corintias, bajorrelieves, estatuas, y cornisamientos adornan la fachada escénica. En medio se abre la puerta mayor, o puerta real, según Vitrubio, porque solo los actores principales aparecían por ella, a manera del teatro griego. A través del vano se ven palacios de relieve aplanado, reducidos en perspectiva, formando una calle que parece ser la de Tebas, porque ésa fue la ciudad en que reinó Edipo, y con la tragedia del mismo nombre se inauguró el teatro. La ilusión óptica de la extensión de la calle es completa. Paulatinamente fue transformándose la decoración fija en móvil, y la escena tuvo una época majestuosa y brillante tanto en Italia como en Francia. La ópera participó en el desarrollo, pues era un género que reclamaba gran presentación y apoyo económico. Pero para que esas nuevas conquistas cobraran importancia era necesario que el arquitecto, que era a su vez constructor y pintor, fuera dejando paso a los escenógrafos, es decir, a los especializados en el arte de crear climas escénicos.

 

Parque en una escenografía de Galli Bibiena

Los Galli Bibiena (1659-1743) hicieron el hallazgo de conseguir y lanzar la nueva perspectiva pictórica, de forma que la arquitectura no sólo se viera de frente, sino que nos ofreciera aspectos desde diferentes ángulos. De esta manera nació un tipo nuevo de escenógrafo pintor. La iluminación escénica también debía ayudar en las conquistas de la escenografía. Las candilejas fueron una innovación del siglo XVII.

Francia debía intervenir para consolidar las nuevas conquistas. León Moussinac, experto en esta materia, dice al respecto: El sistema moderno de decorados de tela pintada, es decir, de decoraciones sucesivas en reemplazo de decorados simultáneos fue creado por Mahelot y Laurent, quienes trabajaron para Molière. De ésta época es Giovanni Servandoni, gran escenógrafo que montó los mejores espectáculos de ópera. Fue en ese admirable siglo XVII cuando nació la decoración teatral propiamente dicha, en la que puso entonces el artista su originalidad y el aporte de su personalidad.

Las nuevas tendencias en la escenografía

 

Representación vista entre bastidores, en la actualidad

Todo contribuye a la formación de las nuevas tendencias escenográficas para que los problemas dejen de ser de orden exterior. Las habitaciones se cierran con paredes y plafones, porque el naturalismo exige una realidad ambiente que no se consigue con bastidores y telones de fondo. El gas sustituye la iluminación a vela y aceite. En 1887, el Teatro Libre de Antoine, en París, buscaba la verdad en el decorado haciendo aparecer una fuente de la que brotaba agua durante la representación. Las estéticas se suceden como las teorías; así vemos como el simbolismo necesita de una nueva fórmula (1890): La decoración debe ser una pura ficción ornamental que complete la ilusión por sus analogías de color y de líneas con el drama. Pintores como Maurice Denis y Odilón Redon se adhirieron a éste principio y un hombre de teatro como Lugné-Poé dio su talento a las iniciativas del momento en el teatro de l’Oeuvre (1892).

Todos los ballets de Diaghilew (1909) descubren escenógrafos de la talla de Backs, Benoit y Roerich. En Alemania se trabajaba con entusiasmo bajo las directivas de Max Reinhardt, y de Stanislawsky, director del Teatro de Arte de Moscú y una de las figuras de la vanguardia. En Inglaterra existía Gordon Craig, un genio del teatro, que luchaba por dar un estilo al escenario para que no se confundiera con la realidad. Adolfo Appia y George Fuchs proyectaban iniciativas profundas.

Todo estaba preparado para recoger las grandes ventajas que aportaba la electricidad. La transformación había llegado. Existía de hecho una luz que podía exaltar el color, proyectar sombras, crear atmósferas no conocidas hasta entonces y dar relieve a lo corpóreo en la escena.

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Historia del Teatro en la Argentina


Sus inicios

En 1783 se creó en Buenos Aires la primer Casa de Comedias; el gestor de esta empresa fue el Virrey de las Luces, como se le llamaba al Virrey Vertiz. En 1778 aparece el primer espacio de representación teatral de estas tierras, el Teatro de la Ranchería, que hasta su incendio en 1792 se constituyó como un verdadero centro de la vida artística colonial. Allí se estrenó, Siripo de Manuel José de Lavarden, considerada la primera obra de un autor local. Cuatro años después del incendio de La Ranchería, se inauguró una nueva sala teatral, el Coliseo Provisional; y se la consideró como la sala de la revolución, quizá por lo cercana que ya se hallaba la revolución de mayo de 1810. En este teatro se estrenó El detalle de la acción de Maipú, cuyo autor se desconoce; una obra en la que se glosan con habilidad costumbres populares.

Más tarde estuvo en cartel El hipócrita político, sólo se conoce del autor lo que podrían ser sus iniciales: P.V.A. ; se trató de una comedia urbana, en la que se reflejaba el hogar porteño de la época. También en aquel teatro, se estrenó Túpac Amaru (o La revolución de Túpac Amaru), una tragedia escrita en verso, la historia registra la figura del lider del imperio Inca y la revolución indígena que se produjo en 1780 en Tungasuka, Perú. 

 
Grabado de la época que muestra el descuartizamiento de Túpac Amaru.


Tiempo después, cuando Juan Manuel de Rosas se hallaba a la cabeza de un gobierno absolutista, apareció la petite pieza El gigante amapolas de Juan Bautista Alberdi; en esta ocasión Alberdi utiliza por primera vez elementos del absurdo y del grotesco en la dramática argentina.
Mientras esto ocurría, diversas compañías europeas visitaban el Río de la Plata en forma continuada. Por otra parte, el circo se desarrollaba bajo la influencia de los ejemplos europeos y latinoamericanos en este género, sobre todo de aquellos que en sus giras incluían a la Argentina. 

En 1884 apareció el drama gauchesco Juan Moreira en forma de pantomima en el circo. Este folletín, de Eduardo Gutierrez, que apareció en un diario de Buenos Aires, fue la base de la primera pieza de teatro gauchesco, que más tarde se completó dramáticamente con textos extraídos de la novela (1886). Este teatro tendrá su correlación directa en la literatura gauchesca. Hacia fines del siglo XIX y comienzos del XX, se instaló en las preferencias del público el llamado circo criollo, espectáculos que combinaban musicales, cuadros de comedia, humor y arriesgadas destrezas de jinetes. Este ciclo se cerró en 1896, al estrenarse Calandria de Martiniano Leguizamón.
Por ese entonces Buenos Aires recibía gran cantidad de inmigrantes que llegaban a estas tierras en busca de una vida mejor. Con ellos, y de parte de los españoles, vino el sainete, estilo teatral que dio origen al sainete criollo. Surgió en ese momento, un grupo de autores que se inscribieron en este estilo y que contaban la vida de los porteños en los conventillos, en las calles y en los cafés. Entre ellos podemos citar a Roberto L. Cayol, Carlos M. Pacheco, José González Castillo, Alberto Novión y Alberto Vacarezza. A partir del comienzo del siglo XX la actividad teatral en Buenos Aires fue intensa. Diferentes compañías estrenaron numerosas obras inaugurándose de este modo la época de oro. Florencio Sánchez (Barranca abajo), Gregorio de Laferrere (Las de Barranco) y Roberto J. Payró, dieron a la actividad una creatividad poco común. Todos los estilos aparecen uno a uno, el sainete criollo, la gauchesca, la comedia de costumbre y alcanzaron su más alto lugar con Armando Discépolo. Fueron treinta años de numerosos autores y actores.

Alberto Vacarezza

En 1930, al fundarse el Teatro del Pueblo, surgió el Teatro Independiente, movimiento de arte que trata de luchar contra el teatro comercial. Este movimiento se extendió por todo el país, se formaron muchísimos grupos que intentaron difundir el buen teatro.

Como parte de este proceso surgieron cantidad de autores nuevos que dieron un estilo inédito a la expresión dramática. Citaremos a algunos de ellos como ejemplo: Aurelio Ferreti, Carlos Gorostiza, Osvaldo Dragún, Andrés Lizarraga y Agustín Cuzzani.
Como consecuencia de este movimiento, aparecen, en la década del treinta, tres líneas separadas entre sí.
La primera, conocida como Realismo social, se ve reflejada en Soledad para cuatro de Ricardo Halac, Nuestro fin de semana y Los días de Julián Bisbal de Roberto Cossa.
La segunda línea, bajo la influencia de las obras de Ionesco y Beckett, presenta exponentes como Eduardo Pavlosky y Griselda Gambaro, que juntos realizaron El desatino, y separados: ella Los siameses y él Espera trágica y El señor Galindez.
La tercera y última de estas divisiones viene del grotesco, sus personajes son tragicómicos.
La fiaca de Ricardo Talesnik (1967) y La valija de Julio Mauricio (1968) son dos ejemplos caracterísicos de este estilo.

El Expresionismo

(Según investigación de Rosalina Perales)

A lo largo del siglo XX, el teatro argentino se ha caracterizado por la constancia del realismo –con sus modificaciones y derivados- en su mayor parte de su producción dramatúrgica. No obstante, desde sus inicios, el siglo XX ha contado con dramaturgos, directores y pequeños focos o movimientos de teatristas que hasta hoy han surtido la tendencia del teatro fantástico, alejado de la realidad. El expresionismo alemán de principios de siglo, que en el poco tiempo que duró transformó la manera de hacer teatro (el lenguaje textual y el lenguaje escénico), tiene mucho que ver con estos escapes del teatro argentino hacia la irrealidad.

El expresionismo es un movimiento cultural breve (1910-1925) que ideológicamente rechaza los sistemas totalitarios, la deshumanización y la vida tradicional. Se opone al modo de vida burgués que “define las crisis y la decadencia observadas en los comienzos del siglo”. En lugar de aceptar la imposición de la realidad que los rodea, los artistas imponen su descripción personal de la realidad. La realidad física se muestra desde una perspectiva distorsionada que, en términos literarios, se traduce en un lenguaje áspero, acre y duro; es decir, en la desarmonía. La visión pesimista de la vida redondea el concepto. La pintura de Edward Munich, F. Marc, Kandinsiki, las obras de A. Doblin y L. Franz, nos dan la idea. En el teatro, son Georg Kaiser y Walter Hansencclever los modelos.

Un mundo onírico cargado de sugerencias, símbolos y fantasía que a veces raya en lo grotesco sirven de base al arte y la literatura del momento. Los textos se cargan de ambigüedad, de dislocaciones estructuradas en las formas y los contenidos. Se abandona el psicologismo de los personajes, los que aparecen como símbolos, significativos a veces, de la humanidad. Abundantes son los cambios en la escenificación de las obras, especialmente en la creación de atmósferas y la ambientación. Las cuantiosas innovaciones del teatro expresionista propician el surgimiento de importantes corrientes vanguardistas posteriores como el surrealismo: el teatro épico y el teatro del absurdo.

El teatro argentino, siempre al tanto de las nuevas expresiones, conoce temprano los innovaciones expresionistas y un sector, al que pertenece Roberto Arlt, las adopta. Hasta hoy, bajo distintas manifestaciones o transformado (como en el teatro de Mauricio Kartun) lo vemos reaparecer de tanto en tanto. En su aporte, Rosalina Perales ha seleccionado dos dramaturgos argentinos, uno que abre el siglo, el ya clásico Roberto Arlt, padre del teatro antirealista en la zona del Plata, y uno de los que cierran el siglo y el milenio, Mauricio Kartun, cuyo teatro abona a la huida de la realidad, más que en las temáticas, en las rupturas estructurales, las que a veces atentan con violencia contra el espectador conservador.

Rosalina Perales

http://weblog.mendoza.edu.ar/historia/archives/000416.html



El Teatro Abierto

Con la dictadura militar de mediados de los años´70, soplaron aires sombríos. Muchos actores y gente del oficio se vieron obligados a emigrar, los empresarios sólo llevaron a escena comedias livianas y en los teatros oficiales se impusieron “listas negras” que influyeron en directores y productores.
La resistencia se recluyó en pequeños teatros y fue el movimiento independiente el que oxigenó el ambiente. En 1980, cuando el gobierno militar empezó a debilitar las presiones, autores como Osvaldo Dragún, Roberto Cossa, Carlos Somigliana (El Avión Negro, El ex alumno) y Carlos Gorostiza, con el apoyo de otros dramaturgos y actores, crearon Teatro Abierto, inaugurado el 28 de julio de 1981 en el Teatro del Picadero. Desde la primera función la convocatoria desbordó las 300 localidades previstas en un horario insólito y a un precio exiguo. Una semana después un comando de la dictadura incendió la sala y esto provocó la mayor solidaridad social. Casi veinte dueños de salas, incluidas las más comerciales, se ofrecieron para garantizar la continuidad del ciclo y más de cien pintores donaron sus obras para recuperar las pérdidas. Teatro Abierto continuó y cada función fue un acto antifascista cuya repercusión estimuló a otros artistas y así surgieron, a partir de 1982: Danza Abierta, Poesía Abierta y Cine Abierto.